台灣七零至八零年代

都市風景的紀錄者─徐寶琳

 

師大藝術史研究所東方藝術史組 陳寶淇

一、前言

  有關徐寶琳的研究論文集中在2016年,時逢歷史博館舉辦「滄海遺珠──徐寶琳遺作展」,至目前為止相關研究僅廖仁義、鄭治桂、陳雯婷三人撰寫發表,三人提供了觀看徐寶琳及其作品的不同方式,惟徐寶琳所處時代交代不甚清楚,本篇除了將試圖解釋徐寶琳油畫風格成因及特色,亦想藉由觀察當時社會情境,了解徐寶琳「為什麼而畫」,並延伸論述「作品的意義」。

  廖仁義在〈台灣現代美術瞬間殞落的晨星徐寶琳〉說明了遺作展的動機與起源,廣泛地隨著時間軸梳理徐寶琳的生平,按照以下結構:成長歷程、創作與教學、復活昇華:作品的整理與研究、風景空間的轉變[1]。成長歷程交代了徐寶琳從小如何因應政局移動、顛沛流離,不斷移轉學習環境,在政治紛擾中成長,或許解釋了徐寶琳為何重視國家建設,任職師大美術系教授期間,積極參與學校及台北市公共事務的會議討論,對建築有濃厚興趣的徐寶琳,更貢獻一己之長,為師大美術系系館繪製建築設計圖(然最終未採納),以及參與輔大美術系系館興建案[2],在繪畫上,徐氏有意識地選擇有關都市興建的主題,如工廠、鋼筋水泥、港口,顯示徐氏將對建築的興趣及對都市建設的關注融合在畫題裡。

  廖更提到,徐寶琳在1960巴黎風景作品中,以不符合現實景象的幾何結構呈現巴黎塞納河上新橋與聖路易島之間的空間關係,便已將巴黎放進一個失去現實痕跡的永恆氛圍中[3],巴黎風景作品(圖一)描繪巴黎聖母院,依照新橋的位置推測,畫中聖母院後方是隔著一條塞納河的聖路易島,針對「不符合現實景象的幾何結構」,廖所指應是林立於聖母院左右的大色塊建築物風景,與實景不符。按實際地理位置,依照兩個島之間的距離,在聖母院面前作畫時,聖路易島的建築物幾乎無法看清,這些代表建築物的色塊線條如此模糊,除了可能是實物距離太遠無法仔細交代外,也可能是徐寶琳無意說明的部分,此觀察使徐氏的藝術風格再增添一項──介於想像與現實之間的創作情懷,說明徐氏作品為不完全寫實,亦加入個人美感價值觀、主觀詮釋及意義。另一個可相比的例子是徐氏1977年完成的大尺幅荷花作品(圖二),據訪談徐家屬袁繼生女士,作品耗時約約三個月,天氣許可的情況下,幾乎每日前往寫生,作畫期間適逢颱風肆虐,荷花經強風豪雨吹打,樣貌和先前相去甚遠。長時間的寫生,使徐氏將不同時間所見的荷花池景象疊合於同一件作品裡,畫中姿態各異的荷花,不僅表現花朵的獨特性外,更展現徐寶琳有意識地將生機迸發、垂頭凋謝的荷花並置,呈現花開花謝共存的景象。其作品不僅是眼前所見,更是透過藝術家的眼光,讓觀者透過他的眼睛,讀取他想傳達的訊息。

  廖提到徐寶琳回台任教後,在七零年代,他的風景畫主題的演變可能與當時鄉土運動風潮有關[4],儘管尚無直接證據能證明,筆者經由數次的家屬訪談,認為此關聯雖然存在但薄弱,然而鄉土運動衍伸出的藝術主義──新寫實主義,和徐寶琳的作品在精神上有共通之處。本文將討論的時間設定在七零合八零年代,時逢鄉土運動及風潮之後,社會主流思想受到鄉土運動影響再延伸發展,社會瀰漫對於認同的再思考,伴隨內省、突破以及西方現代思潮的影響與反動,希望能在此時間框架下解釋徐寶琳選擇都市建設發展相關畫題的原因、背景與精神性,延伸闡述徐寶琳此類作品的獨特之處,定位其重要性。

  徐寶琳七零至八零年代作品的主要畫題:工廠、鋼筋水泥、港口,在藝術市場並不是一般常見、討喜的主題,商業性極低。可以知道,這類主題不是僅為了自己而畫,而是為了觀眾。徐寶琳記錄了都市發展過程中的樣貌,將裸露的鋼筋、建築支架、港口的懸吊機等凸顯於畫面中,工廠排放的濃煙廢棄使天空顯得陰暗汙濁,他的寫實繪畫,將這些建設工程的真實樣貌,或其眼中的「真實」留在畫裡,傳達給觀者,因此在觀看徐寶琳的作品時,觀眾的角色至關重要,本文期望能幫助觀眾理解及詮釋徐寶琳的作品,喚起觀眾的共鳴,首先論述徐寶琳生平與藝術風格,之後利用七零、八零年代社會背景所涵蓋的因素,豐富其作品的意涵及觀看方式,聯繫其作品與觀眾之間的溝通,讓其作品成為七零、八零年代台灣寫實都市建設風景的一個座標。

 

二、生平與藝術風格

  徐寶琳於1968年開始任教於師大美術系,教授有油畫、素描及水彩,任教至1986年,即逝世前一年。任教之前,19561959年他在西班牙聖費爾南多皇家美術學院留學,此段留學經歷乃因應當時政治外交情勢而促成,1952年西班牙弗朗哥政權與蔣中正建交,于斌樞機代表中華民國與西班牙外交部長馬丁亞達和展開復交談判成功,之後西班牙政府創立中國學院設置獎學金,接受港澳及台灣學生前往留學[5]195510月西班牙政府提供52名留學生獎學金,由「中西文化經濟協會」就該所會舉辦的「西班牙語講習會」的學生中擇優考選,考取之將近50名學生是中華民國前往西班牙的第一批留學生,與徐寶琳同行赴西的藝術家還有趙春翔、蕭勤與郭軔,三者皆從事東西方藝術的融會與創新,趙春翔轉往美國發展、蕭勤之後旅居歐洲各國,郭軔晚徐寶琳兩年進入西班牙美術學院,一年後轉入西班牙中央最高學術院研究進修[6]

  徐寶琳於1956年進入西班牙聖費爾南多皇家美術學院(以下簡稱西班牙美術學院),為五年制,第一年不分科,第二年分為油畫及雕塑組,徐寶琳選擇油畫組,修習人體素描、透視學等共同科,加習油畫人物、靜物、風景及繪畫原理[7],學院規定超過21歲的學生得採自由學制,提高修課學分上限,能比一般學生花更短時間畢業,徐寶琳1956年入學,1959年畢業。西班牙學院教育很大程度影響了徐氏的創作,風景畫課施行戶外寫生模式,學習克服畫材、時間、天氣等條件,捕捉眼前景物,凸顯主觀主題,對於光線的表現,則是循著印象派寫生的脈絡,以肉眼分辨光線照射於景物所產生的顏色,利用色彩調和追尋瞬息萬變的光線色彩,據家屬回憶,動態素描課是徐寶琳曾花心力修習的課,影響徐氏對於物象描繪的方式,徐氏善以迅疾的筆觸,長短線條、塊面勾勒,或擦或劃,結合印象派表現方法,表露主體物象的動勢及背景的生命力,使作品畫面的空氣無處不流動。西班牙美術學院的美術館收藏有西班牙繪畫大師維拉茲奎斯與哥雅的作品,徐寶琳十分欣賞前者,亦留有類似的臨摹女性背面裸體作品(圖三與圖四),綜觀維拉茲奎斯作品,尤其擅長深色顏料的使用,或許曾影響徐氏的色調風格。當時西班牙的整體美術環境,受戰後國勢強盛的美國影響,現代主義風行,學院風格屬於過氣美術學子耳濡目染後,越來越多人嘗試突破學院框架的表現方式,崇尚藝術家的主觀意識,徐寶琳不假修飾、篤定而快速的筆觸風格,可以想見在當時美術環境是受到鼓勵的。西班牙的氣候與陽光讓日常景色也成為明媚的風景,適合藝術家寫生作畫,蕭勤曾採訪西班牙二十世紀代表藝術家札拔萊答(R.Zabaleta),他回答西班牙的藝術特徵是寫實主義的,西班牙孕育出獨特的寫實藝術元素,影響從事不同類型創作的藝術家,西班牙留學期間,徐寶琳開始發展觀看平民階層的住屋、道路街區及生活環境的視角。1961年至1968年於紐約生活工作,以攝影工作為職,1968年返台後至師大美術系任教。

  回台任教後,徐氏開始發展創作都市建設風景為題的寫生油畫,例如未完工的建築物及街景、運作中的工廠、港口建設等等,寫實色彩濃厚,細部並不積極描繪,徐氏的寫實是基於真實物象的結構布局,並以個人繪畫技巧詮釋,例如傾向使用寬筆塗刷線條,再以小筆重點式加深、加厚,並擅長利用畫刀以塊面筆觸勾勒建築物結構,節省細密雕琢的時間,有效率地掌握透視及量體感的表達,畫刀亦用來刮塗顏料,凸顯顏料的厚實度,可以說畫刀的筆觸是徐寶琳作品的另一個特色。這段時間的作品,大面積的背景常見水彩般的斑斕效果,多見於天空、海洋或地面,此效果的成因是油畫顏料調和了大量的松節油[8],大量的松節油除了能讓顏料變薄,還能提升延展性,使繪者在短時間內繪出多重的顏料色彩變化,並具有明顯的流動感,使作品看似水彩與油畫並容。

  鄭治桂提出徐寶琳選擇機械文明的現代色彩景物有兩層意義,第一層意義是開拓了台灣工廠、工地這類非典型的如畫景致(pittoresque)的題材;的二層意義是其寫意筆致和畫刀技巧配合著大片鋪陳空間的薄塗刷,不僅適合他快速扼要的處理這些複雜的題材及參差細節,更寫意的讓景致如畫[9],鄭氏將徐寶琳的都市建設風景精要為「機械風景」確實有貼切之處,與「現代色彩」並論之,本文因將著重七零至八零年代以都市為題材的藝術作品,因此仍將維持使用「都市建設風景」。鄭以東方寫意精神類比徐寶琳概括提煉的表現方法,稱其作品既寫實又寫意,筆者認同此說法,訪談中袁繼生女士提到徐寶琳在中國畫家中最欣賞倪瓚和八大山人,這對東方寫意的說法無疑是一例證,袁女士還提到徐寶琳一旦下筆,不喜歡加以修改或補充,性格頑固,從徐氏對表現方式的堅持,更可以推測對於選景選題他亦是相當謹慎的。

 

三、七零、八零年代美術環境

(一)鄉土繪畫

「藝術是時代的產物,想了解現代藝術的內涵以及它如何產生的道理,不得不從外在的環境和思想予以研究。[10]」七零、八零年代的政治環境、鄉土運動風氣,像一股旋風般,吸收了所接觸到的領域,成為一股延伸並瀰漫於社會的思想。從民國六十年釣魚台爭議講起,當時台灣主權受到挑戰,人民群情激憤,之後隨即面臨美國宣布與台灣斷交,民間發起許多包圍示威抗議活動,同時回應此國際情勢,政府帶領呼喊「莊敬自強,處變不驚」的口號,積極建設台灣,致使民間本土意識抬頭,排斥過於氾濫的西方文化,試圖喚起人民對所處環境的關懷,號召人民視國家發展為己任的精神,試圖以本土意識對抗西方、中國認同。美術方面,鄉土繪畫大行其道,民國七零到八零年代的《民生報》、《聯合報》中,有關官方和民間美術展的消息,幾乎都會提到藝術家觀看「鄉土」的視角,除了反映社會風氣外,也反映官方對鄉土題材的聚焦,因此寫生成為藝術家從鄉土取材的方式,且寫實多於抽象,鄉土風景的主題圍繞田園、農村、山川、房舍、廟宇等,向西方習得的油畫成為抒發對家鄉情感的媒介,中國傳統水墨畫也從獨抒性靈的角度,過渡到對居家、室外文明空間的描繪,這個時代,藝術家自然而然關注現實,或是學習將現實所見用作創作的新題材。這個時期也可見政府和民間共同舉辦藝術推廣活動,旨在以親民的方式推廣藝術,期許藝術普及化,提升國人美感層次,作為美術教育實踐的一個面相,更期許帶動精緻藝術,受到更多文藝界人士的支持,代表性的盛大活動為民國七十年台灣省教育廳、《民生報》和《聯合報》共同舉辦的「藝術歸鄉」活動,結合音樂、舞蹈、表演與繪畫方面一百七十多位藝術家代表,巡迴非都市的地區城鎮,澎湖、高雄、屏東、嘉義、台南、花蓮等,適逢慶祝建國七十周年,教育廳提供一百萬元補助,前一年主要金源是由工商業界贊助,此活動在舉辦前後吸引許多學者專家投書討論,儘管各地方單位行政效率不一,但還是可以看出官方利用文化展演,企圖宣達至基層的是社會進步向上,人民心靈富足的印象。藝術家也邁出美術學院,將視角擴展至眼前所生活的這片土地、這個世界,而當時積極發展台灣經濟的建設工程,

 

(三)都市建設風景

1984年徐寶琳在省立台南社教館展出個展,報導評論道「完全是寶島各地的風光建設,這些動人的風景經由徐寶琳純熟畫筆的潤飾勾勒後,給人一種寫實又樸拙的感覺。」[11]根據陳雯婷的整理,徐寶琳生平共163件作品,油畫類占約一半82件,其中風景作品占57件(自然景觀10件、人文景觀47件),風景畫題材橫跨1952年至1984年,場景從馬德里、巴黎、紐約、泰國、馬尼拉,再到台灣及澎湖,徐寶琳的眼光始終注視著腳下所踩的土地,尤其在47件人文景觀的作品中,緊緊扣住有關都市建設的風景,呼應時代的樣貌。徐寶琳的都市建設作品中,具有機械性意涵的建築鷹架、設施支架與高聳結構是常見元素,藉由重複類別的景物,例如仁愛圓環建築群、高雄文化中心附近的水塔、菲律賓馬尼拉港灣、台北磚廠等,以及畫面結構中主體客體的安排與營造,使系列作品擁有明確的主題意識與紀錄性質。

  徐寶琳城市鋼筋水泥建築系列[12]中,仁愛圓環是重複見到的主題,見於1976年「台北建設」、1978年「台北街景」及1983年「風景(台北)」(圖五)三幅作品中,1978年作品左側尚未完工的建築物,在1983年作品中已經完工,完工前和完工後結構樣貌相近,易於辨認,1976年及1978年的作品中,建築鷹架是明顯的重要元素,藝術家一筆筆細筆繪出鷹架龐雜的結構,在這兩幅作品中,建築鷹架並不工整,甚至令人聯想到雜亂的意象,藝術家的用意似乎不在歌頌現代建築的摩登感,而是記錄那個特殊的時代,高聳建築如雨後春筍般竄出都市街頭的時代,這兩幅作品雖都未將建築鷹架置於正中央,然而凸顯建築鷹架的意味濃厚,尤其畫面中均有已完成的新式建築、高樓大廈,此種違和更形成強烈的對比,說明都市發展不是一朝一夕、一蹴可幾,必須經過時間,耗費龐大人力、物力及財力,這兩幅作品共同呼應出都市建設發展中「必經的現實」,這類現實是當時的藝術家較少刻劃的。1983年的作品看似攝影的全景鏡頭,也看似與照相寫實主義中利用相片作畫的方法有關,然而實則是藝術家在腦中消化眼前畫面後,打破原來實際位置、距離和方位,保留各建築相對位置,將圓形環型道路拉直成為水平視角,並延展原來街道的縱深,將繪畫結合空間解構重組,這件作品在當時可以說是一項重要的嘗試,如此嘗試需要極佳的透視與空間概念,能在影像進入腦中後,消化其位置關係再重組,使各建築坐落於水平視角中,成為一般觀眾也能理解的畫面,作品中新偏右的白色正面建築物是老爺大廈。徐寶琳在不同時間描繪從不同視角觀看的仁愛圓環,紀錄性濃厚,記錄了當時台北建設中最蓬勃發展的地標區域街景,對比1976年和1978年的仁愛圓環局部街景,1983年的「風景(台北)」是這七年建築工事的集大成。

  除了建築鷹架,設施支架也常見於徐寶琳的作品裡,1982年「風景」、1982[b1] 「高雄」(圖六)及另一幅同年同名同繪畫主體的作品,設施支架亦很明顯,甚至可以說是聚焦觀眾眼睛的一處,在1982年「風景」中,畫面主體看似一艘兩層樓的郵輪,置於輪船中央頂層上似是機械與其設施支架,近景是海面,左側遠景看似起重機的機械手臂,更後方是房屋建築,郵輪佔據了畫面幾乎全部的主要位置,兩層樓的郵輪結構簡單,橫線和直線的排列大致整齊有序,因此中景中立於最高處、擁有複雜結構的設施支架易於吸引觀眾目光。1982年兩幅「高雄」同名作品,一幅以中景正三角形結構向觀眾方向延展,後方建築物於左側密集,亦有一簇建築物集中於畫面右側,左右水平排列,畫面整體結構是前景至中景是正三角形延伸,遠景水平排列的建築物,左側最高聳的設施是高雄文化中心附近的水塔,兀自凸立於畫面中,水塔的存在不屬於此部署中,單獨林立,應是徐寶琳作畫前特別注意到的地標物。另一幅的左側是同一個水塔,是從不同角度觀看,此幅畫面反過來以倒三角形開展進入畫面,凸顯後方緊緊排列相依的建築物,畫面結構與上一幅類似,前景至中景是倒三角形開展,遠景是後方建築物,位於左側的水塔仍是畫面中最為高聳的設施,成為畫面中的主體。這三幅繪入設施支架的作品,更顯示徐寶琳選景的傾向,不僅繪畫主體要能作為標的,主體與周遭環境更要呈現不和諧的關係,藉由畫面結構的烘托,讓觀眾能在短時間內找到畫面中的主體。都市風景中,裸露的支架由於不美觀時常被繪畫者或攝影者刻意忽略,然而徐寶琳反其道而行,將不和諧的現實有意識的收入畫布,為觀眾留下80年代寶貴的台灣都市建設紀錄。

  延伸討論上述提到的支架,徐寶琳1976年的「貨港」(圖七),在一片平坦的海面上有幾艘靠岸的低矮小船,明顯地,畫面主體是位於畫面正中央的一台大型起重機,海面與天空以大量的松節油調和顏料渲染,左側岸邊與岸上樹叢以簡筆繪製,畫面後方的小船以及建築物亦以迅疾的簡筆完成,利用天空與海面上下兩片大面積的背景,中間夾有朝向畫面深處延伸的建築物與小船,天空、海面和中間的物體整體形成水平的橫向視角,而起重機的巨大長形手臂以斜立的方式,貫穿畫面的中部與上部,並作為畫面中唯一巨大且垂直伸展的物體,凸顯起重機及其機械支架在貨港風景中的存在,表達「不美觀的機械性」是都市發展中不可忽視的一項元素。1974年,徐寶琳前往菲律賓等東南亞國家考察,他在該年繪製了兩幅同名作品「菲律賓馬尼拉灣」(圖八),一幅畫面的中景羅布小船,約有十多艘,每艘船上立著木製的船桅,遠景是正在興建的大型建築物,僅見鷹架或是鋼筋等骨幹,遠景其他建築物較像是點綴用,近景是混雜泥沙、透著土黃色的海水,橫向波紋的海水和低矮的小船占畫面的一半以上,作為烘托遠景建築物骨架景物,因此建築物骨架成為畫面的主體。畫面中可以看出馬尼拉灣周邊還未興建許多大型建築,港灣邊多是簡陋的小船,此時這裡仍比較屬於鄉村階段,正因如此,畫面主體的建築物骨架,具有都市建設發展的象徵性意義。另一幅同年同名作品,畫面一分為二,上方的天空和下方密集分布、航向不同方向的小船,由於在同一個地點附近繪製此作品,畫面中的船大致上是同類型的,畫面左側唯一的複雜結構自然吸引了觀眾目光,看似運送貨物的機械,上方是長形的支架結構,在該機械的後方較遠處仍有一個類似的機械,代表現代都市社會中機械化的元素,讓畫面並陳鄉村與都市元素,此現象也暗示著此地正逐漸步入都市化的初期。徐寶琳十分關注自然人文風景中的機械性,尤其以建築鷹架、設施及機械的支架來表現,強調都市建設中機械性的重要性,以及機械性是如何無可避免地成為了當時的都市風景,是無可忽視的現實與過渡,如此一致的選擇畫面主體,無法僅透過藝術家本人對於建築結構的愛好來解釋,更準確地說,是藝術家擔負了時代的責任,透過了心中的紀錄之眼,記錄了都市化過程中極其重要的萌芽期,秉持寫生的本質,不因物象不美而不刻畫,兼以批判的眼光觀察都市化中的現實,完成了台灣同時代人鮮少開發的以機械性為主題的風景。

 

四、小結

  在台灣,大約於七零年代末期至八零年代初期,新寫實主義的詞彙開始出現於《聯合報》與《民生報》,這裡所指的新寫實主義是源自1960年法國藝評家Pierre Restany為核心的藝術家所發表的《新寫實主義宣言》(Manifeste des Nouveaux Realistes),宣言中指出新寫實主義的目標是廢除下列各項之間的界線:藝術與生活、美學價值與庸俗、藝術設計與工業化大量生產,新寫實主義約在也傳入台灣,新寫實主義是將視角擴大到現代人舉目所及和生活的每個角落,模糊高尚、俗世藝術之間的分野。簡單來說,新寫實主義是將眼光從典型美的事物上移開,嘗試以藝術表現真實生活中不屬於典型美的畫面,以真實為靈感的來源,表現手法、媒材不限。徐寶琳的都市建設風景畫確實呼應了新寫實主義的理念,他遊走於台灣的工廠、砂石場、貨港、漁村、磚廠、建築工地等地,以特有的油畫速寫用筆為其寫生紀錄,更利用結構安排有效彰顯工業化景色中的機械性,挑戰傳統西洋藝術中的如畫景致(Pittoresque),他特有的速寫筆法以及高明度、低彩度的色調風格,不是為美景服務,更不是用來營造人類心之所向的美好氛圍,而是以畫筆記錄與報導,封存都市化發展中不可避免、不應忽略的現實景象,模糊了藝術與生活、美學價值與庸俗之間的界線。徐寶琳的都市建設風景作品的對象,不僅為自己,是為觀眾而畫,其作品的社會性不僅是觀眾與畫面的導引媒介,亦是在高尚與俗世藝術兩極光譜外的特殊因子,擺盪的因子。徐寶琳以藝術家的角色肩負起社會責任,見證七零至八零年代都市化萌芽期,選取純粹的現實景象,引發觀眾對於現代發展的關心,帶領觀眾透過他的眼光進行反省與批判,從建築、工廠及貨港等現實景象看見建設發展過程中所涵蓋的紊亂、汙染、成本及代價。 

圖一 徐寶琳 風景(巴黎聖母院)1960 油彩、畫布 44 x 59 cm 

圖二 徐寶琳 荷花 1977 油彩、畫布 735 x 136.5 cm 

圖三 徐寶琳 習作 1965 油彩、畫布 96.7 x 152.5 cm 

圖四 維拉斯蓋茲 維納斯對鏡梳妝 1647-51 

圖五 徐寶琳 風景(臺北) 1982 46x226cm 

圖六 徐寶琳 高雄 1982 油彩、畫布 53.5x74cm 

圖七 徐寶琳 貨港 1976 油彩、畫布 48.5x59cm 

圖八 徐寶琳 菲律賓馬尼拉灣 1974 油彩、畫布 61.5x51.1cm


[1] 廖仁義,台灣現代美術瞬間殞落的晨星徐寶琳,2016

[2] 摘自徐寶琳之女徐馨慧訪談

[3] 廖仁義,台灣現代美術瞬間殞落的晨星徐寶琳,2016

[4] 廖仁義,台灣現代美術瞬間殞落的晨星徐寶琳,2016

[6] 長流美術館,關於藝術家(網址http://www.chan-mei.com.tw/artists_page.asp?id=s33cg131m

[7] 蕭勤,聯合報06版聯合副刊,1956124日,歐洲通訊馬德里美術界概況

[8] 鄭治桂亦在〈快意筆墨寫風物──徐寶琳的寫意風景〉提出此觀點,2016

[9] 鄭治桂,快意筆墨寫風物──徐寶琳的寫意風景,2016

[10] 《民生報》,07版文化新聞版,198343日,現代人與現代藝術系列講座報導,做反映時代的敏銳雷達,王秀雄強調,現代作品以突破視覺的範疇,許坤城今講「如何接觸現代藝術」

[11] 《民生報》,1985112日,徐寶琳畫風樸實,創作質感多元化

[12] 陳雯婷在〈滄海遺珠──徐寶琳油畫作品修護與研究〉中整理歸納後定名之名稱,徐寶琳先前並未為命名系列作品


 

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