2004  走進西域  119*80cm

2010  人物02   155*105cm

2008  塔吉克新娘  101.6*67.4

把藝術當成一種信仰

中國美術家協會水彩畫藝術委員會秘書長 陳堅

那些最誠摯的人可能知道我的信念,那就是藝術是最崇高的任務,……    弗媦w里希•威廉尼采

當商品拜物教的幽靈在當代審美文化語境中游蕩,所有人仿佛都需要某種信仰,作為一個與繪畫結下不解之緣的人,藝術就是我的信仰。

從蘇格拉底的“認識你自己”到尼采的“成為你自己”,無數哲人對“自我”的認知進行了闡述。“認識”是對自己內在靈魂的拷問與探究,是為了能更好地發現自己存在的意義,完善自身;“成為”則是一種價值取向和人生態度。正是藝術,讓我在經歷了痛苦的蛻變後,逐漸看清自己,成為自己,堅定了未來的方向,追隨它的召喚癡心不悔。

信仰應該是最單純的,有信仰的人很幸福,因為他知道自己所做的事有意義,心甘情願,以苦為樂。然而這條通往藝術聖地的朝拜之路曾經隱秘難尋,是質樸的人性和莊偉的大自然照耀了我前方的路,成為我這個信徒心中不滅的明燈。這就是為什麼我那麼執著地描繪塔吉克人,描繪帕米爾高原和大海。

塔什庫爾幹位於新疆西部,帕米爾高原之東,崑崙山之西,是一片群山環繞的潔凈世界。世代生活在這裡的塔吉克人是一個保留著自己本民族文化的原生部族,其生活方式和價值理念仍紮根在古老的傳統之中,他們極其淳樸、熱情,具有強烈的自尊心,以精神操守高貴自居,在艱苦的生存環境中怡然自得,將誠信等美德和人與人之間的關愛看得無比重要。這是一群質樸頑強的守望者,守望著家園,同時也守望著古老的記憶,守望著最珍貴美好的人性,他們的堅持讓我看到一些完全異於都市文明的鮮活的文化面孔,看到了物質世界之外的一方凈土,一片休憩靈魂的香格里拉。這裡帶給我的不僅是不一樣的視覺感受,更是不一樣的心靈感受。雪山、牧場和石頭房子間回蕩著一種悠遠的聲音,讓我在現代文明的喧囂中聽到聲聲直抵心靈的天籟。十三年前我第一次踏上帕米爾高原,意外地在塔吉克人的價值理念中為我個人的一些困惑找到了答案,他們的虔誠和本真讓我的心沉靜下來,賦予我新生。從此,塔吉克成了我永遠的情結,我每年都會去塔什庫爾幹“朝聖”,住上幾個月,像躺在上帝的搖籃堣@般洗凈一切塵埃,在原生的自然和人性的溫暖中得到力量。多年的交往讓我與當地人產生了家人一樣的真情,我與他們同吃同住,分享快樂和悲傷,因此塔吉克人和新疆帕米爾高原成為我描繪的對像是非常自然的。

也是得益於在帕米爾高原的經歷,使我終於理解了什麼是寫生。只有“了解”才談得上寫生,了解對象並觀照自己的內心,方能賦予寫照的東西以生命。寫生是一種自覺,寫生是失落與尋回之間的路徑,是理解本體世界的路徑,而非繪畫樣式、技法的表達或新發現。這與那些臨摹照片或拷貝他人的無溫度的繪畫是不同的,如果與對象根本不產生聯繫,僅滿足於浮光掠影的遊客似的“采風”,滿足於畫面的“漂亮”或“新穎”,那麼這樣的作品必然無法打動人心,因為藝術家自己沒有被真正感動,不夠虔誠。賀拉斯在他的《詩藝》中說過:“你若要我流淚,你自己就得先深感悲哀。”一幅畫即便用筆生澀、笨拙,技術不很僂禲A只要注入了真情,觀者也是能夠感受得到的。我們應該用最通俗和直接的語言來表達自身的情感,不用文鄒鄒的之乎者也,也不強求意識的橫向漂流,只要實實在在的真情流露。塔吉克人這一題材我堅持不懈地畫了十三年,除了部分被美術館、博物館等機構收藏的作品,一張畫也沒賣過。描繪他們是我對自己“信仰”的堅守,是情感使然。我曾經為他們富有特色的服飾和相貌特徵所吸引和激動,也曾經追求過技法的表現,但是隨著對對象的深入了解,漸漸捨棄了“獵奇性”的表達,技法不再重要,畫面中流露出更深層的東西,我想那應該是情感吧。情感和精神會成為帶動技術的一種支撐,催生樣式、色彩、表達方式的變化。塔吉克人對我來說已經不僅僅是畫人物形象的問題,而是畫“人”的問題,是做“人”的問題,這才是我一直尋找的東西,堅持的東西,是與自己真正有關的東西。因而從畫面的形式上,由最開始的繁雜和寫實發展到後來的平面化和純粹化,在空間和色彩的表現上都與對象發生了關聯,即便捨棄了許多細節的表現,也能充分融入我對他們的情感和理解。所畫的每一個人物之所以筆法、用色不會重復,是因為我對每個人的感受和視覺記憶不同,我不會找到一種方法就心滿意足地用一輩子,將其套用到所有的描繪對象上,那樣沒有任何意義。當生活在帕米爾高原上時,我高原反應強烈,每天吃方便麵,睡三四個小時,但是感到特別幸福。試想一下,畫寫生時連呼吸都困難,又怎麼可能畫得那麼華麗和表面呢!當塔吉克人內在的美的品質在通體閃耀,又怎麼會拿俗美而表面的描繪強加在他們身上呢!

大海是我另一個靈魂的故鄉,作為一個從小生長在海邊的人,我對它有著一種深深的眷戀,用語言難以表述就化成了一幅幅水彩畫。記得兒時的班主任王老師常帶我們去海邊,我在喝了不少鹹鹹的海水後終於學會了游泳,不再畏懼它了。長大後,海成了我無聲傾訴的對象,它的寬厚博大最能釋解我心中的情感,它豐富的喜怒哀樂不再是陌生的,而是與我的心緒緊密相連。我畫的是心靈深處的大海,這樣的海更加雋永和內在,面對這樣的海就像面對自己裸露的內心,不再追逐色彩的燦爛,除去一切干擾,因而不會局限于一種技法,一種表情或一種簡單的寫實。在一些較近期的作品中,我有意強化或者弱化景物的色彩,將邊緣線清晰化,以大塊單純的顏色組織畫面,不去過分拘泥于局部的經營,因而畫面流露出抽象化的傾向。其實,這些都是筆隨心意,自然生發的。情緒就是顏色,就是用筆,每幅畫都體現著一種心境,承載著一段記憶,每一種圖像都表現著我的一種狀態,當一幅畫中融入了人、心情和對自然的個性化解讀時,就會產生所謂“風景的意境”。我的畫就是我的話,是我心中形象的邏輯,我從不刻意追求哪種意象或技巧,只是畫著畫著就逐漸找到了一條回歸自己的道路,有了自己的藝術風格。它有一種活的,內在的生命,在不斷演變,是想像、創造和思考的結果,作品面貌的變化如同閱歷的增長一樣自然。而一邊敬畏生命與自然的壯麗和神聖,一邊讓自己的手在畫紙上自由馳騁,與作品一起成長,又是何等快意的事啊。

或許有人覺得民俗人物與風景畫的題裁不夠“當代”,水彩這種材料不夠“當代”。我想,如何定義“當代”是個很值得商榷的問題。我認為,一個藝術家只要真實、深刻,只要你反映的東西與自身有關,就夠當代。因為首先作為個體存在,你是個生存于當代社會的人,你的思想受到了現代文明與藝術觀念的洗滌。在當代的語境中帶著問題意識去畫畫,不管具象與否,不管用什麼材料,都可以是當代的。你的藝術不是憑空而生,因為一切藝術都是漸進的,有一定發展脈絡和邏輯,既不能急功近利,也不能以當代藝術自居或隨波逐流。強求當代性的人,其作品是經不起時間檢驗的,往往不東不西,不土不洋,流於庸俗和表面。不管畫什麼,怎麼畫,歸根到底都要回到人本身,無論是做藝術還是做人,最終的理念就是——“真”。

其實,水彩畫的材料根本不是問題,不是阻礙觀念與情緒表達的障礙。在嘗試了油畫、蛋彩畫等媒材以後,我覺得水是最能夠承載我情感的媒介,水彩對於我是個人的一種選擇。雖然對材料屬性、技法要具備應有的認識和把握能力,但局限于水彩這一畫種是畫地為牢的做法,思想不開放當然就難以進步。以前我在水彩界的圈子堣茪[了,直到2004年左右才開始慢慢了解其他畫種藝術家的想法,這些傾聽和交流讓我重新審視自己的畫,意識到更多的問題,有了一定的進步。畫每幅畫的時候,我都在積極地尋找,總是努力在想像與表現中改變,突破,創造和昇華,不願重復自己的老路,墨守陳規。

我認為,既然把藝術當成一種信仰,就要以一個藝術家的責任心和良心有所擔當。談到“責任”,我贊同康定斯基的話:“重要的是,藝術家應該正確地評價他的位置,應該意識到他對自己和藝術都有責任。他不是城堡中的國王,只不過是為更崇高的目的服務的僕人。他必須深入到自己的心靈中探索,發展和照料,以便使藝術能覆蓋東西,而不會變成沒有手深入的手套。藝術家必須有所表達,因為對形式的掌握不是目的,讓形式適應它內在的意義才是目標。藝術家不是生來享樂的。他不能無所事事,他有艱苦的活幹。”因為,藝術不僅是私密的追求,自我的沉浸和精神的提升,藝術延伸至普遍的人性,所以才有那麼多人成為它虔誠的信徒。藝術需要堅守。一旦心靈積聚更大的力量,藝術也會增長力量,因為二者不可避免地相互聯繫並互相補充。相反,假如心靈為物質名利的慾望所堵塞,藝術就會變得漫無目的,孱弱無力。也許風格和個性這兩個要素在現代藝術作品中佔的分量越大,今天的人們就會越加讚賞,但是藝術的純潔性將造就真正偉大的藝術家,因為純潔的藝術是永琲滿C像梵高、高更、巴爾蒂斯、莫蘭迪這些真正為自己畫畫,甘願窮盡一生的時間關注一個問題的人,是值得尊敬的,這種執著對躁動的中國當代藝術群體而言尤為可貴。人的精神是存身之本,在藝術上也一樣,人性中最珍貴的東西丟了,真誠丟了,精神也就丟了,無論是民族性還是個人性都無從談起。當我將一個現象或問題研究透徹,創作出優秀的作品,後人可以從中受到啟發和感動,我就覺得為社會做出了自己的貢獻,盡到了作為藝術家的一點“責任”。對藝術的確信讓我知道自己的作品中要得到什麼,它是我精神上的嗎哪(《聖經》堸O述的神賜食品),每日對她膜拜,與她交流,讓我更加堅定了信念。

這是一條神秘未知的道路。作為實踐者,一路走來非常不容易,我每天摸索著走在這條認知之路上,儘管有許多苦惱和疲累,但是當我用畫筆記錄下每天的意識碎片,便相信新的圖像會涌現,相信主題和方向會出現。所有這一切都自然而然地從內心深處的緊迫需要中浮現出來。因為沒有過多的想法和禁錮,不考慮市場的趣味,創作的時候反而更加自由了。但我知道,今天的一切都只是一個開始。

這是一段艱苦坎坷的旅程,不得休息,不得抄近路。直到爬過漫長陰暗的狹路,走上光明寬廣的路途,想像和創造力才能不再受到條律的束縛,同視覺景象合二為一。

我真心地希望能多畫出幾張感動自己也感動他人的畫。我最大的願望,就是像每天要往返幾十里路,淌水過河上班,幾十年如一日的鄉村教師一樣持之以琚A踏踏實實地盡一個藝術家應盡的職責;像一個虔誠的穆斯林信徒一樣,恪守著古老而純潔的教義,把畫畫當作我每日的祈禱和禮拜,把藝術當作自己的本分。我邀請同我一樣把藝術當成信仰的人加入這一行列,一起分享,共同承擔,希望我們的意志抵抗得住成功和失敗的每一次挑戰,或是對名利場的頌揚。當路途上的光隱藏時不要絕望,因為只要我們真誠,就將有新的光輝再現。

2010  可愛的塔吉克老人  151.8*101.1cm

2004  擔水的塔吉克女孩118*81cm

2001  人物作品021  105*150cm

當下中國水彩畫藝術現狀與未來---中國美術家協會水彩畫藝術委員會秘書長  陳堅

21世紀的第一個十年即將過完的時候,我們環視一下世界的藝術領域,會發現新的藝術觀念已經在如此廣泛的範圍內,以如此深刻的程度波及和推動了中國藝術思維的發展和藝術品的創作。

當代這個詞,在近年間越來越廣泛而深刻的滲入了中國藝術的各個門類。其實在當代藝術一詞中,當代並不是一個單純的時間概念,而是指與實踐有關的藝術觀念及相應的藝術形態。當今中國每一個門類的藝術,都在當代這個詞的映照下或主動或被動地進行著自我的重新審視。

那麼,中國的水彩畫在當下的社會環境和藝術環境中,又該進行怎樣的藝術思考,如何面對自身的現狀,又將贏得怎樣的未來呢?中國的水彩畫已經歷經百年的發展,它該如何在這樣順應藝術發展規律的、全新的藝術思潮中找到自己的位置呢?中國的水彩藝術家們又當如何通過藝術自我的重新發現和締造來找到更加獨立、鮮明的藝術生命呢?作為中國藝術陣營中的一個獨立門類,水彩畫的狀況不能不讓我們為之而起憂慮之思。

客觀而言,造成這種局面的原因是多方面的。略做梳理梳理,我們不難發現,目前中國水彩畫所面臨的困境無外乎以下幾點:

.重視技術,忽視意識

這裡所說的滯後包括藝術思維、藝術定位和藝術表現語言的全面滯後。大部分創作者仍然沉浸于對某些最基本的技術問題的摸索和訓練之中,滿足於一般的寫生、小風景的反覆摹寫,使藝術創作長期陷於俗套之中。

一切藝術活動都首先是思想意識情感的真實活動和表達。一切偉大的藝術創作都必定是標誌著時代性的藝術家們意識的進步與創建的結果。完美無瑕是我技術完成的是該藝術品是什麼的表現,而為什麼,該作品的精神支撐力,則只有藝術家向內心和思維深處的探索才能夠發覺出來。

一位好的藝術家,能夠將自我的生命感受,情感體驗通過富於個性的藝術手段豐富和準確地表達出來,進而形成自己的獨特語言和藝術風格。而一位大藝術家,除了要有深刻而真實的個性體驗,具備獨特的藝術語言外,另一必不可少的條件是,他必定能夠通過某種過人的藝術敏感捕捉到個人與時代,傳統與變化,主體語言說和個性表達之間的深刻而微妙的關係,從而使自己的藝術創作站在為時代精神代言,為群體生存代言的高度。所以,藝術思維的探索和藝術手法的創作,以人的自我發現和自我表達為核心,貫穿了整個藝術發展史,沒有以對時代中的的關注就沒有生動,藝術也就將要失去生命力。所以,藝術永遠是立足於傳統基礎上的一次新的生命力。所以,藝術永遠是立足於傳統基礎上的一次新的生命力的賦予的過程,是經傳統蛹孵化而出的美麗的時代之蝶。

.有水無彩,基本功較弱

重視技術並不等於就有了高超的技術,事實上目前水彩畫界的現狀是普遍的造型技術較弱,基本功不紮實,因而更談不上更上一層樓的創造獨立的、富有個性的藝術色彩和藝術語言。

大而言之,也許這個問題于水彩藝術自身自信力的建立有關。在怎樣的文化和美學層次上認知水彩畫的價值與地位,會決定水彩畫藝術確立於藝術界的自信力的強度。自信心越強,藝術的體系標準也就相應制定得越高,藝術家的自我要求的尺規也就確立得越高。這個問題會輻射到諸如在初、中、高各級美術教育中,對水彩畫的關注程度和在教育過程中的要求標準等問題,都會直接對水彩畫創作者的專業素質起到決定性影響。

小而言之,是每一位水彩藝術家的自我要求問題。一位藝術家是否永遠保持著對藝術的忠實之心和鮮活熱情,是否向下關注雙腳紮實地立在基本藝術素養的完善中;向上關注不斷對自我提出更高的要求與挑戰。

.區域性風格趨同

由於某地有名畫家的出現,所以在其影響和帶動下,該地區的水彩畫家無論老中青或各自的藝術個性,皆呈現出同一的藝術面貌。法國藝術教育家丹納在他著名的《藝術哲學》一書中曾談到過地域條件對地域性藝術風格形成影響,其中包括自然條件和人文條件兩部分。但是我們必須注意到,在相對區隔得條件下醞釀,成形的地域風格一經產生,就會作為該地域的文化表徵參與到更廣闊範圍的文化流通之中,而在這種流通中的不斷碰撞和交流無疑會為地域文化帶來新的生氣。

然而由於某些人為因素,有的區域風格一旦形成之後,就固守在一地甚至一人的風格主張之下,沒有發展、沒有交流、沒有力求完善的主觀意識,逐漸固化、僵化、狹隘化,卻能在相當的地域空間,持續的時間內,始終作用於該地域的藝術學習者,實踐者的群體中。這種現象若持久發展,勢必會有遺害。

.中國水彩畫界長期缺乏理論體系系統的建立,缺乏理論界的關注

任何一種藝術門類的實踐,當它由自然的狀態走向自覺的狀態時,也就是當該藝術獨立的藝術價值和地位得以確認時,與其相依存的理論體系的建立就是勢之必然。否則,則有皮之不存,毛將焉附的悖論出現。然而中國的水彩畫體系之中,長期缺乏理論的發掘和探索。水彩畫界本身乃至中國的藝術理論批評界,都長期對水彩畫藝術理論這片荒蕪之地保持無言無為的態度,偶爾會有幾顆石子擲出,幾無迴響。正因如此,水彩藝術界由誕生之日起至今近百年內,對很多問題的探討始終流於表面化、膚淺化。對藝術實踐的指導和反思作用只能說聊勝於無。綜上,我們究竟該如何面對和解決以上提出的種種問題呢

筆者認為,面對以上所分析的現狀,我們急需做的是解決好幾組問題:

. 尊重傳統,更新觀念

中國歷史上水彩畫開始傳播是清末民初的事情。隨著東西方文化的交流,西畫傳入我國,由於水彩畫詩意水融合透明顏料而繪製,與我國傳統繪畫中的工筆重彩、兼半代寫和水墨畫頗為接近,因此成為中國的藝術界易於接受的畫種。所以在當時我國國民教育中,接受了西歐和東洋影響而形成的新學制,在課程設置中出現了水彩畫教科書。在先輩水彩畫熱心的倡導下,水彩畫這一新畫種,逐步在我國藝壇奠基。

五四運動以後,許多進步青年東渡日本或赴英、法學習繪畫藝術,在李鐵夫、劉海粟、徐悲鴻、倪貽德等老一輩畫家的創建下,中國專門的藝術教育得到了發展,與此同時中國的水彩畫也得到了進一步的推動,出現了專門從事水彩教學于創作的畫家。北方的關廣志、南方的李劍晨以及王濟遠、張眉孫,以及其後的歷代水彩藝術家們,都曾在水彩藝術教育和水彩畫創作方面,做出過卓越貢獻。

時代發展到21世紀初,中國經濟、文化、藝術都正在成為吸引世界注目的焦點。中國的藝術活動正在與整個社會的快速發展進程相呼應,新的藝術觀念正在逐步建立並日益獲得社會範疇內廣泛認同,即藝術的最終目的是獲得想像和表現的自由。藝術家們紛紛開始致力於尋找自己在藝術領域內的獨立位置和創立只屬於個人的藝術表達方式。

在這種大的社會範圍、藝術氛圍之下,當我們越是了解近百年來水彩藝術在中國發展的軌跡,我們就越是不可推卸地要將注意力集中在對水彩藝術發展觀念的創新上,集中在對水彩藝術的文化深廣程度的發掘和水彩藝術形式語言的開拓性和多樣性探索上。

. 認知客觀與主觀的辯證關係

將近70年前,清華國學院四大國學導師之首王國維先生在他的《人間詞話》一書中就提出了寫境與造景”(摹寫與創造)的關係。作為創作者的主觀藝術家(理學家),還是作為描摹照片的初級模倣者,決定了其作品是凝聚了藝術家靈魂的藝術品,還是僅僅翻制了自然物象的圖畫。對此觀點,黑格爾的表達是:藝術作品所以優於自然界實在的事物,並不單靠它的永久性,而且還要靠心靈灌注給它的生氣。

.“不像的問題

這涉及到辨析直接性與繪畫性的區別。所有的藝術家表達都是主觀的,即經過藝術家的藝術眼光、藝術思維、藝術再創作而締造的區別於客觀存在的藝術生命體。用獨立的藝術生命、藝術情感和品格,言說著這一個藝術家的獨特生命體驗和感動。

.對理論系統的建立和探索性試驗的鼓勵

中國正經歷著一個物質、文化快速發展的繁榮階段,中國的藝術正經歷著一個觀念和創造力被空前激發的時代。藝術家的自由觀念、自由創造力正在應運勃發。

在當代的中國,現實與理想之間、主流藝術觀與獨立觀念之間、公共空間與個人自由之間,新的藝術實踐與新的藝術理論構建之間,構成多元、綜合的新時代的藝術命題,每一個藝術門類都在這個藝術秩序的重整中完成著自我的再發現。中國水彩畫的新的起步、新的生機的煥發,就在於感性的藝術嘗試和理性的理論體系搭建這兩者的相輔相成。

唯其如此,才能在的調和下,繪製出中國水彩藝術並非幻景的未來。

2010  人物作品  76*56cm

2007  塔吉克兩姐妹  64*98cm

2008  鷹笛  102*68.7cm

在自省中成長 ——對當代中國水彩藝術的守望  中國美術家協會水彩畫藝術委員會秘書長  陳堅

時至2010年,後現代主義已將一套更為多義的坐標系統納入日見式微的現代性背景中,在消除、解構、重構的遊戲中激發出更多元的可能性,藝術亦以新的準則以及新的體驗和觀看方式存在著。擁有悠久歷史淵源的水彩藝術,也應該順應社會和藝術自身發展的需要,在中國的文化土壤中,更健康快速地成長起來。我將提出個人對當代中國水彩畫藝術現狀的一點思考與大家共勉。

水彩畫自從在西學東漸的大潮中被引入中國,迄今已逾百年。誠然,經過幾代人的不懈努力,水彩畫教育得以進一步推廣普及,我國的水彩畫創作隊伍逐漸壯大,涌現出一批優秀的中青年畫家。而頻繁的水彩畫展和藝術研討會也促進了該畫種的發展。中國的水彩界開始思考了,有了討論的可能性和提升的空間。但是,在肯定中國水彩藝術進步的同時,我們更應該以自省的態度正視那些阻滯其健康發展的種種問題,因為最嚴重的問題就是沒有問題,因此,更真誠和理性地回望、外觀與前瞻是非常必要的。

現代藝術後現代藝術在中國進行得如火如荼之際,水彩界對當代中國的種種藝術現象可謂波瀾不驚,不論是新生代藝術政治波普方案藝術純文本藝術,都仿佛拂動不了水彩藝術平靜的水面。對此,我們或可說自己不隨波逐流,但如果我們有說真話的勇氣:水彩藝術在中國始終處於邊緣化的尷尬境地,關注的問題有限,也就鮮得到藝術界和評論界的關注。而究其根本原因,是一種集體無意識的狀態使然。

首先,藝術觀念和藝術方法觀的陳舊與狹隘成為阻礙水彩藝術發展的瓶頸。

長久以來,很多人錯誤地以為水彩畫表達很局限,缺乏力量。其實,問題不在於水彩這一畫種或媒材的特點,而應歸咎於從事水彩藝術的人藝術觀念的滯後和表達的無力。談及水彩畫的定義,很多水彩畫家還將其局限于透明、輕快、水性的材料屬性範圍內,限于傳統的紙上作品,仿佛不體現這類水彩材料的特點就不是好的作品,以繪畫材料的部分物理屬性限定了主體意識的自由表現。我認同康定斯基的話:以精神價值尋求物質形式。物質是一種倉庫,精神從中為自身選擇必要的成分,就像一個廚師要做的。材料無非是主觀表達的工具,何以成為評判藝術表現力的標準呢?我們應該以開放的心態融入到大美術之中,不以畫種、媒材為限,因為這種畫地為牢的做法是悲哀且危險的。

由此,我不得不再次提到水彩界技法先行的痼疾。目前,還有很多水彩畫家以高妙僂的技法為追求目標、審美評判標準和立世存身的保障,最終使得作品在本質上與無關,與思想無關,與藝術無關,直接導致了藝術感染力蒼白,作品內容空洞,偏離藝術的本質,缺少真誠和靈魂,根本無法觸動觀者的心靈。有些畫家的攝影設備堪比專業攝影家,他們獵奇性地拍了些可以入畫的場景後,便關起門來造車,用投影儀打在畫紙上描摹、製作,在照片和圖像的輔助下,造出所謂來源於生活的工匠式成品。高更曾提醒人們攝影會讓藝術家失去其本能甚至想像力,導致他們誤入歧途”1 正因為很多藝術家對圖像如此依賴,那些模式化、模倣性、技術性、滿足於一般化表達的作品之所以存在也就不足為奇了,自然就會造成藝術家個體的缺席和作品個性與原創性的缺失。加之部分畫家對市場需求、展覽評委的審美趣味、媚俗潮流的迎合服從和急功近利的心理,使得很多流於表面效果、藝術性和主觀感受匱乏的作品反而成為當前水彩創作的主流。在藝術表現層面,很多人沒有根本地解決造型能力、色彩關係等基本問題就沉迷于追求技巧和風格。這種浮躁的心理對他們未來藝術之路的發展貽害甚大。藝術家追求表面文章,基本功不過硬的現象從歷屆水彩畫的綜合和單項展事的作品中可見一斑。對此,我想有些佔有所謂學術地位的知名畫家首先應以負責任的態度反思自己對年輕畫家的影響。其實,這個問題可以追朔到水彩畫被引入我國之初,當時的一些水彩畫家在表現上就較為蒼白,缺少基本功的訓練,而這一歷史問題一直沒有得到應有的重視和根本的解決。

另外,儘管技術得到普遍的重視,水彩畫家們對藝術語言的探索和創新,以及對藝術表達途徑的思考卻淺嘗輒止,使得我國的水彩藝術仍基本延續著歐洲1819世紀的面貌,甚至在對水彩藝術魅力的表現上還不及前人。這也源於畫家對個人藝術中存在的問題缺少自知與自覺,有意識或無意識地忽視這些問題,缺乏獨立的思考和解決畫面問題的能力。在無限的拷貝與複製中,在對樣板和規則的膜拜中,逐漸失去了真實表達的能力與勇氣,留自身越來越遠,也偏離了藝術的真諦。鮑桑葵提出使情成體說,蘇姍朗格提出了符號傳達說,克萊夫貝爾提出了有意味的形式,這些觀點都是強調藝術創作不能缺少特殊的形式創造活動。創造來源於觀念和意識。只有通過精神滲透到物質世界,才能令藝術表達多樣和深入,富有營養

提到創作,對寫生的理解和態度是個很重要的問題。寫生是對自然、對生命、對人與景存在狀態的感悟和寫照。只有建立正確的寫生觀念,深入思考寫生的目的和方式,寫生才真正對個人的創作具有意義。有些畫家的寫生,以不變應萬變,以流暢僂禲B千畫一面的手法再現一切景物。在一些盲目、初級、無針對性的集體寫生行動中,很多人蜻蜓點水般在風景中一走而過,完全沒有感情的介入,這樣只能產生大批樣式化的俗美作品,如此延續下去不知會貽害多少人。所幸,還很多畫家信徒般地數十年如一日,懷著對一個地域的人民與景物的深厚感情和依戀,虔誠地畫著畫。即便他們的作品不夠華麗,質樸、青澀,我想,他們內心的情節也會因真誠而打動欣賞者的。所以,我們要呼喚那些觀念性的、情感性的、探索性的、觸動人心靈的生動作品,以內容和藝術語言的生動取代筆法、技巧的偽生動,真正實現黑格爾所說的藝術美高於自然美,從而體現藝術家存在的價值——創造。以畫家的智慧填補躁動世界的種種缺陷和溝壑,以藝術化的語言表現藝術家個人的真實世界,映射出心靈之光。

其次,部分藝術家信仰和責任感的缺失是水彩藝術發展滯後的原因之一。

藝術,在某種程度上是一種信仰。這種信仰要求從藝者執著而非固執,純粹而不簡單,在諸多標準和價值觀中堅守自己的藝術信念。藝術不是讓人利用的手段而是一種追求和責任。一位真正的藝術家,既要耐得住出世的寂寞,在藝術的苦旅中跋涉,也要有入世的開放胸懷和擔當,在與其他藝術種類的對話和互動中學習、成長,以主動的姿態參與到社會與文化建構中來。

在一個不存在普世經驗而只有多元文化決定的經驗的世界堙A作為藝術家,我們更應該思考社會需要怎樣的藝術和怎樣的審美,讓我們的作品承載更多的人文關懷,思想內涵,從而具有人性化的生命的溫度 20世紀,尼采提出上帝死了的思想命題,使人成為意義和價值的標準。法國後現代主義者福柯提出了"人之死"這一重要哲學發現。人的死亡標誌舊的知識型的崩潰和新的知識型的人的誕生。在人死後的廢墟上,福柯塑造了一個新的主體,一個藝術化存在的審美的人。藝術評論家丹托和卡斯比特等人對藝術的終結展開思考,反思後現代藝術,回省前賢大師,以啟迪美學與人性的未來……無論是對人或藝術存在方式及意義的思索,都應該在藝術家思考的範疇內。其實,從象徵主義開始,人們便一直期待藝術能夠對精神狀況和人性有敏銳的察覺和積極的反映——而非輕蔑和漠視2。對自身和他人人性的漠視,對社會現象的漠視,會造成藝術作品缺乏批判的、精神的、人性的思索。當代中水彩藝術的創作群體,就存在著缺少介入精神的現象。我們不能漠視藝術的功能問題,如果一幅水彩畫作品與藝術家個人的生命體驗,與社會現狀無關,又沒有對藝術語言的思考和探索,那麼它就失去了存在的價值。

一位藝術家的責任感首先表現在對自身有要求。藝術本身是一種認識模式。藝術家應是世界上最不滿足的人,無論是形而下層面的材料技術掌握,還是形而上的精神層面的自我完善,都需要我們孜孜以求。藝術是成長的結果,作品品質的提升要依賴於藝術家自身的成長:藝術表現力、鑒賞力和品位的提高。不僅要真誠地熱愛藝術,也要熱愛一切真理和真知,堅持學習和閱讀,提升對藝術史、哲學(美學)、藝術社會學、符號學等相關學科的認識高度,拓寬對人文學科了解的廣度,從而成為一個更健全的。我們的責任在於對物質、名利與潮流追求的捨棄,避免將高雅的藝術低俗化和過分商品化;我們的責任在也于擯棄浮誇和以自我為中心,克服有點成績就沾沾自喜的膚淺心理,這樣才能不斷突破自我。人昇華了,純粹了,藝術自然會更加純粹。

再次,水彩藝術教育的不健全導致水彩人才培養的弊端。應該說,當下中國水彩界的許多問題都折射到水彩藝術教育之中,或者根植于教育的不健全、不成熟之中。目前,我國的高等美術學院還在傳統的學院派教育和包豪斯教育這兩種教學模式中摸索藝術人才培養的最佳途徑。無論是水彩界整體藝術觀念和藝術方法觀的陳舊,還是有些教育者自身的局限性,都直接影響到年輕一代的健康成長。所以,我們有義務營造一個乾淨的學術環境。為此,合理地設置課程,探索以多學科為基礎的藝術教育的可行性,對概念化教育提出挑戰,通過創造、溝通、傳承、評論等環節強化學生進行自我反思的能力,讓水彩藝術的傳承者們既能夠藝術地感覺,又善於科學的思考(而非工具理性”),在觀照世界的同時逐漸找到回歸自己的路。幫助他們在時代、社會和種種風格中找到自身位置,引導他們建立正確、開放的藝術觀念以及獨立思維能力、創作和創新能力。

最後,水彩界藝術批評聲音的沉寂不利於水彩藝術的健康發展。利奧塔把知識主要分為兩種:一種是實證主義的知識,它很容易應用在有關人和材料的技術中;另一種是批評的、反思的或者闡釋的知識,它直接或間接地審視價值與目標。”3藝術批評史家文丘利斷言:一切藝術史都是批評史,作為藝術潮流的孵化者、報導者、仲裁者甚至製造者,批評家早已被公認為藝術動力機制中的關鍵。批評家的藝術鑒賞和理論分析能給予藝術家一定的指導和幫助,改善我們思考藝術的思想環境,也對欣賞者關於作品的解讀有一定的啟示意義。藝術批評的建立和介入程度,是藝術環境是否健康、成熟的指標之一。

囿于水彩圈的相對封閉、水彩藝術面貌的相對陳舊,也由於畫家們問題意識和自我質疑能力的缺乏等原因,我們很少聽到來自外界的批評聲音。而眾多水彩藝術的討論會上,更多的是一片樂觀的頌揚之聲,我們需要真正的批評家出場以及擲地有聲的藝術批評的出現,即便可能有刺耳之聲,但學術的切磋、商榷乃至論辯,對水彩藝術的發展是大有裨益的。當然,藝術批評並非評論家的專權,藝術家本身也應該以更開放的姿態培養經驗或體驗的廣度,拓展審美的維度,培養正確審視自身和鑒賞其他藝術的不同價值的能力。藝術批評是一種再創造的過程,以更理性、客觀的視角解讀水彩作品及藝術現象,能夠幫助我們不斷深化認識,突破自身局限。因此,我們應歡迎批評的介入。

路在腳下延展,越來越多的熱愛水彩的人們正以一顆執著之心丈量著藝術的維度,在反思與探索中,共同構建著中國水彩藝術的未來。在此藝術之途上,我們呼喚更多甘願為後人默默掘井的挖井人,這樣的英雄,定會為中國水彩藝術留下有傳承性和建構意義的豐碑。

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