再論繪畫與相片的關係

《文章刊載於水彩藝術資訊20127第十 二期》

《看近年臺灣水彩發展有感》摘錄內容     

為提醒臺灣水彩發展必須面對的考驗,投稿文章一幅作品就是一扇窗、一道門:看近年臺灣水彩發展有感》至國立歷史博物館月刊─歷史文物2011年五月號

文中內容曾言及:

現今臺灣繪畫藝術普遍充斥著使用單張影像照片且使用幻燈機或投影機描圖打稿的作品,過度依賴照片的結果讓視界與創作企圖、創作心境越來越窄,懶於深入探究藝術的真正內涵,不知道自己要呈現甚麼內容,所有創作意念隨拍攝的照片動搖,拿著照片依畫冊裡的技法步驟依樣畫葫蘆,明暗、構圖、色彩完全與照片一樣,不須動腦筋思考,演變的結果只剩技法可看而已,尤其年輕後進更不敢嘗試其他創作的途徑與方法,視界想法僅侷限在市面上販售的水彩技法,甚至使用顏色的種類與方法都一模一樣,很多水彩畫家的作品作風非常類似完全看不出個人風格,這是目前臺灣水彩最大的瓶頸。

臺灣目前寫生比賽也走火入魔演變成畫照片比賽,當主辦單位公佈辦法、時間、地點後,有許多學校或畫室便將其當做作業,要求學生至寫生地點拍照,選擇其中一張,日復一日地勤加練習務必熟練,比賽當日雖然現場提供畫紙或蓋戳印,但領完畫紙後便躲入冷氣房或速食店,邊畫圖邊吹冷氣喝飲料,照著原先拍照的相片駕輕就熟迅速揮灑。還有更過分的做法,領完畫紙直接搭計程車回家或畫室,用幻燈機或投影機描圖打稿再迅速上彩。上述情況能算寫生嗎?不免讓人懷疑甚至覺得很過分。等到成績公佈,那些遵照辦法,飽受風吹、雨淋、日曬,蚊蟲叮螫現場寫生的乖學生往往成績不理想,那些偷機取巧躲入冷氣房或速食店的反而都是前幾名,如此寫生態度演變的結果就成了“畫照片比賽”。

有些寫實畫家甚至已經退化到沒有構圖能力,只能稱得上是加工相片的匠人加工相片的匠人只要拿著傻瓜相機或數位相機隨處拍攝便可以繪製作品,不需精研素描、色彩學、透視學、藝術史、藝術概論、美學、造形原理、哲學、解剖學、構圖學……,反正依影像照片一模一樣即可成畫。有時不免感嘆,為何許多受過四年美術教育甚至研究所的竟然淪落到只會拿單張照片繪圖?

如果一位藝術家只知道拿著單張照片繪圖,使用幻燈機或投影機描圖打稿,明暗、構圖、色彩完全與照片完全一模一樣,完全看不到藝術家的風格,完全看不到藝術家的藝術涵養,完全沒有構圖觀念畫面結構骨架鬆散,完全看不到藝術家努力的過程痕跡,完全看不到藝術家要表現的內容,完全看不到藝術內在孕育的感情世界,只看到表面的技巧,只博得虛假的讚美,只求賣個好價錢,那與往昔畫電影看板的巧匠有何區別,所以只能稱為加工相片的匠人。更刻薄地說,以技巧而論加工相片的匠人遠比畫電影看板的巧匠差,畫電影看板的巧匠只需一根直木棍便可以將小張劇照依比例放大至23層樓的巨幅電影看板,輪廓畫得絲毫不差,加工相片的匠人則需借助幻燈機或投影機才會畫輪廓。

這些寫實畫家以喜歡描繪小角落或局部取景的居多。這些寫實畫家根本不敢碰觸人物,一則人物畫跟人自身的感受最直接最熟悉,因此最容易挑出毛病,一則人的肌膚雖然要畫出明暗、顏色,還要畫出看不到的筋骨、血管、肌肉……,尤其要畫出人的精神、靈魂、內涵更是難上加難,這些難題無法解決無法克服,這些寫實畫家只好一昧逃避不敢面對。這些加工相片的匠人一昧只追求形似,根本無法領會何為神似神似才是寫實的最高境界,講究的是神韻,不顯山,不露水,神似是介乎似與非似之間,絕不是只是像而已,它是表達創作者的情境、心境、意境。

 

照相機是速寫的功能

陸續有畫友反映,為何拿著單張照片使用幻燈機或投影機描圖打稿的畫家是加工相片的匠人。 

筆者自始至終堅持,照相機只是代替素描去捕捉那肉眼無法觀察的瞬間動態或速寫無法達到的速度,是屬於記錄的功能。例如:雲在谷中飄、朝日夕陽的瞬息色彩、禽鳥在飛、牲獸在奔跑、人的投足喜怒、……,這些都是人類能力無法剎那間達到的極限,縱使數十年繪畫功力的藝術家也根本無法做到,如果用照相機去捕捉,豈不是事半功倍可以省去多少磨練苦熬時光,而且攝影能力越強攝取的姿態也越生動照相機尚未發明之前藝術家只能在畫室裡讓模特兒刻意擺出僵硬的姿勢或擺設標本後再加以描繪,照相機發明之後藝術家將其視為工具取代傳統的速寫,畫面裡的人物、周遭景物無不自然畫面裡的色彩也隨之變得更亮麗多變化這就是使用照相機的妙處

但是很多藝術家在嘗盡甜頭之後變得既懶散怠惰又處處離不開照相機浮光掠影用照相機攝取影像做表面膚淺的描繪,完全喪失探究更深入更深層的藝術內涵。其中以台灣水彩為最,現今畫風逼真寫實外,只能看到幾位堅持理想保有自我風格藝術家。

如果藝術家純是以如此修養做為創作手法原是無可厚非,但是一些急功近利自以為是畫壇叱吒風雲人物,狂傲不可一世,意氣風發自認為作品是曠世鉅作的畫家,卻善用機會廣收學生不斷出版畫冊介紹技法才形成此種惡習,而美展與寫生比賽主辦單位又覺得這些畫家出版這麼多書籍畫冊肯定是專家,於是又敦聘擔任評審,惡性循環 ,時日一久,想在美展與寫生比賽得名的紛紛投入其門下教出的學生使用顏色的種類與繪製方法都一模一樣,很多水彩畫家的作品作風非常類似完全看不出個人風格,這是目前臺灣水彩最大的瓶頸進而造成台灣水彩沒落的主因

藝術創作本就是藝術家真情的流露,風格是多樣的,每個人頭上各有一片天,各有自己的世界;每個人各有不同的人生,各有自己的道路;每個人經歷不同,各有許多說不完的故事從自己累積的生活經驗中去尋找靈感,便是創作之源。百家爭鳴、各領風騷、遍地開花這些因素造成當年“水彩黃金時期”讓人稱道讚賞的口碑風評,現今風格一統只有逼真寫實風格成為一枝獨秀其他水彩風貌鮮少出現,此種現象絕對是窄巷是死胡同

用單張影像照片且使用幻燈機或投影機描圖打稿的作品,嚴格地說:那只是技巧純熟的填色遊戲,小時候時常拿市面販售的卡通圖樣,然後用色筆在線條範圍之內塗上顏色,一點創意都談不上,這種美術教育的方式經常被詬病,整個思路都被原先的圖樣束縛,嚴重扼殺學童的創意思考,現在台灣盛行的水彩畫法不覺得像是小時填色遊戲的延續,只是運用各種讓人感嘆炫目的技法而已,一點也談不上美感中強調的內在情感。

石川欽一郎的透明性、李澤藩的紮實性、藍蔭鼎的線條揮灑馬白水的寫意氣勢、李焜培的抒情感性、席德進潑彩山水劉其偉的趣味……這些前輩獨樹一幟的風格,依眼前情勢台灣水彩今後再也不可能出現

 

使用單張照片與多張照片構圖的差異處

同樣都使用照片為何拿著單張照片使用幻燈機或投影機描圖打稿的畫家與使用多張照片的畫家給予的評價相差如此巨大。其原因:

1使用多張照片組合的畫面,原先的背景無法使用,必須設法再營造畫面感受更深的氛圍背景具襯托主題的功能,可以表現具體的畫面空間感,是處理畫裡“氣”是否順暢的關鍵每位畫家都知道藝術家修為端視背景處理,背景最能呈現藝術家的境界,關係著整幅畫面至關緊要的成敗背景的處理遠較主題的處理艱困數倍

2、每張照片光線來源都不一樣,明暗強度亦不一樣,藝術家必須加以調整統一

3、每張照片色彩都不一樣,藝術家必須以自己涵養去統調處理。

4創作要有主動的態度,將相機當作工具或是創作的步驟,絕不是被動讓照片束縛拿著單張照片創作的畫家不知道自己要呈現甚麼內容,所有創作意念隨拍攝的照片動搖,明暗、構圖、色彩完全與照片一樣,不須動腦筋思考,過度依賴照片的結果讓視界與創作企圖、創作心境越來越窄,懶於深入探究藝術的真正內涵,演變的結果只剩技法可看而已。

5、最重要的是藝術家的情境、心境、意境必須重新營造藝術家必須精研素描、色彩學、透視學、藝術史、藝術概論、美學、造形原理、哲學、解剖學、構圖學……

 

臺灣水彩畫家洪東標使用照片創作的實例

洪東標在20081116日國父紀念館演講《創作的理念與實踐》內容 裡詳細介紹其創作過程,僅摘錄其中兩幅作品介紹如下:

芹壁山村實景

芹壁山村夜景

洪東標在芹壁村拍了這張照片。因為這個角度是在山的東北角,面對大陸,後面(東邊)是山,這個時候太陽還在山的背後,所以還沒有陽光。洪東標覺得這張照片在『面』的結構上很漂亮:有朝東的面,有朝西的面,朝那邊、朝這邊,還有高高低低的台階。我自己對一幅『畫』的標準,是要讓人有走進畫中的感覺,我覺得這才是『美』——人可以感受、可以深入,才有意義。這張畫正好有這種效果。

洪東標把這畫面轉換成夜景,但是轉換成夜景必須設想兩個部分,一個是光線從哪裡來,也就是月光投射的營造。這個部份洪東標很擅長;因為以前畫光影重疊、分割表現的作品的時候,很多光都是洪東標自己設計的,是很理性的推想。因此洪東標去思考月光從這邊來,所以這面牆是亮的;這邊背光,會有影子投射過來;而這奡N會明亮;屋簷有影子,有一部分受光,所以保留一條明亮的線,也代表窗臺的厚度;最後再加上兩塊屋主忘記收進去的床單;用動飄的床單點出晚風在吹拂。

第二個要設想的就是畫中人手上拿的燈光,它會照到哪裡。很難說明那個光會有多強,可以照多遠;只是設想這個燈光導引著人回家,溫暖的燈光照到路面、照到台階;還照到牆壁,特別是這一面石壁。這一面牆壁有來自月亮的冷光,也有來自於人物提燈的暖光。石頭上受光的部分,暗面部分被石頭反射光拉進去,會有什麼變化,這都需要經過冷靜的思考後,最後才呈現出這樣感性的畫面。要把一張照片轉換成夜景,一定要靠想像力。所以來看畫的朋友都說﹕『你怎麼畫的出月光下的夜景?黑暗中根本看不到什麼東西。』我說看不到東西是自然現象,但是我們要詮釋自然,畫家就可以讓人在月光下看得到東西。

小鎮溪徑實景

小鎮溪徑夜景

上面這張是洪東標的土樓系列作品之一。洪東標去土樓的途中經過這個小鎮,它有一條小路經過,旁邊有一條小溪。洪東標花了很多精神去思考要怎麼去表現它。他覺得這條路用水泥板鋪的這麼平,顯得太硬,不夠樸拙。所以在經營畫面的時候,洪東標就思考麼改變。月光照在屋頂上和左邊的這面牆上,這個牆面很重要,需要它形成一個畫面的深度。其實從照片中看不到這面牆,但是必須把房子扭轉一下,讓月光在上面亮起來。因為這個屋簷、屋頂各有投影,所以這就有月光了,然後再加上走在草坡地上這個人的光,他走的現在是土路,不是水泥地了。這個溪流中有石頭,石頭上也有光、有影子,石頭上圓弧形的光是設想出來的,同時有投影。這面牆受光時也拉出來一個影子,往上的台階也受光,所以有一點暖光在這裡。

很多夜景是靠生活經驗去推理而設想出來的。洪東標一直在強調的是『畫一張理想的畫,不是在畫一張照片』,就是用心經營畫面,讓我們的生活經驗存在其中,成為一張你想要表現的畫,我不敢講完美,但至少符合我的理想美感。這畫中的近景,從石頭上的受光,到路面,包括人挑著扁擔的姿勢,扁擔上吊著燈,左手還抓著袋子怕它晃動…都是憑著累積的經驗設想完成的。按此文字可以瀏覽繪製理念

 

臺灣水彩畫家楊恩生使用照片創作的實例

楊恩生選擇以臺灣生態做為其創作的方向就得有物外的冷靜,其理性的思考已經是生態藝術的權威。

楊恩生擅長鳥禽牲獸的描繪,為求動態自然,必須使用照相機攝取想要的動態,但禽獸是動的,無法與藝術家溝通,因此不可能擺出藝術家想要的美妙姿態,況且攝取的影像背景必然模糊,在繪製時為達到動物生長活動環境的正確性以及構圖具備的說服性,必須借助多張圖像才可以達到生動自然的要求。

台灣雲豹與深山竹雞

台灣鯝魚

台灣雲豹與深山竹雞台灣雲豹目前已經在台灣森林絕跡, 且台灣雲豹生性隱密,如果存在實際環境裡根本無法尋覓蹤跡,楊恩生只能在圈養的環境獵取適當的動態,然後到台灣雲豹可能出沒的原始森林裡拍攝植物生態環境,回到畫室後再加以想像,把台灣雲豹擺在適宜位置深山竹雞的處理方式亦是同樣手法台灣雲豹與深山竹雞》畫面的營造完全是自己藝術的修為以及對生態的研究醞釀的,照相機是工具而已,使用照片是處理畫面的手段

台灣鯝魚,此畫面很顯然是由兩張照片組合而成,使用照相機攝影根本不可能同時具有平視與仰視兼具畫面下半部是平視攝影, 而上半部則是攝影按此文字可以瀏覽繪製理念

 

 

筆者使用照片創作的實例

1975年大學三年級在師大美術系師生系展發表了影響深遠的水彩作品“年貨”

1975  年貨  76X56CM

1975年榮獲國立台灣師範大學美術系系展第一

這是台灣首次出現精細描繪的水彩作品,甚至可以說是台灣藝壇首次出現如此描繪細緻畫面的作品,當時在台灣師範大學美術系系展會場上受到矚目讚賞,大家都很好奇新鮮,水彩竟然可以這樣畫,因此轟動一時成為學弟們學習的目標,楊恩生、洪東標、黃銘祝、呂振光…等都受到影響,輔仁大學中文系畢業的謝明錩也受到影響,選擇水彩創作做為畢生努力的目標演變成《水彩黃金時期》的旋風。“年貨”之所以轟動,除是台灣藝壇首次出現如此描繪細緻畫面的作品,構圖也顛覆了往昔傳統的法則, 而影響尤其深遠的是台灣藝術界首次出現照像寫實的作品。

不過這件作品至今仍被自己定位為習作”,並沒有表現出內心的感動,只是學習成果的呈現,其時對構圖尚未了解透徹,只是依相片影像去繪製而已。經過一年學習探討,對構圖研究已經稍有進展,從此再也沒有採用單張影像作畫

“年貨”發表後一夥同儕尊崇為“台灣水彩的領頭羊”,卻沒有運用任何影響力,沒有收學生傳授獨家祕笈去促成此拿著單張照片使用幻燈機或投影機描圖打稿風潮,更沒有出版任何畫冊介紹技法助長風氣。 反而因為此種惡習形成,進而造成台灣水彩沒落的主因,於是打算逐漸脫離水彩領域,功過由他人去論斷

目前全力投入油畫創作按此文字進入瀏覽創作概況

台灣經濟自古便是以農業為主要命脈,三十年前臺灣處處可見的農村景致、那份質樸純潔的心靈至今保留的竟是那麼匱乏,連影像取得及資料記錄都那般困難缺乏,靜思下,能將這殘缺記憶及感受從重新整理展現的有幾人,若自己不投入,台灣土地或許再也沒有人能聞到祂的芬芳,孕育的所有一切再也沒有人能嘗到祂的甘甜,希望或許呈現時能喚醒對這土地的愛心。

三十年前選擇台灣農村為創作主題 ,其中讓人印象最為深刻的是將台灣牛刻苦耐勞、質樸愚駑、犧牲奉獻的精神刻劃得淋漓盡致,是台灣平民百姓數百年來只能默默耕耘卻無法享受、面對無情剝削只能無言承受、面對未來只能任人擺佈卻無法自己掌控的最佳寫照

由於教學關係,對黃金比例做了些研究,發現文藝復興時期的作品原來都與黃金比例有密切關係,奉為金科玉律,甚至文藝復興以後直至現代抽象畫、後現代主義一樣無法逃脫黃金比例的影響

從此繪圖喜歡以黃金比例做為構圖依據

以百牛戲水為例《按文字進入瞭解百牛戲水的創作意念及構圖方法  

   1987  水彩作品  百牛戲水  210X112.5CM

參考照片一

參考照片二

參考照片三

照相機代替素描去捕捉那肉眼無法觀察的瞬間動態或速寫無法達到的速度,是屬於記錄的功能,以參考照片做說明

參考照片一:孩童兄弟正舒適騎在牛背上,突然牛低頭食草,兄弟被這出乎意料的動作驚嚇,後坐的哥哥往後仰,前坐的弟弟則往前俯,兩兄弟出現既歡笑又恐慌的表情,這瞬間的動作表情只有照相機可以捕捉,用速寫根本不可能辦到

參考照片二:一群戲水的孩童,中間白衣女孩比較不諳水性,必須借助浮板增加安全感,右邊紅衣女孩比較活潑想捉弄白衣女孩,白衣女孩嚇得哇哇叫,紅衣女孩則樂得大笑,左邊白衣女孩玩水玩得不亦樂乎,喜悅表現在臉上,這三位女孩的表情縱然是技藝超群的藝術家也無法在剎那間表現出如此自然的動作

參考照片三:騎馬打仗是每個人童年的回憶,右邊一組正想往前有所動作,左邊一組雖然想反擊,但動作太大,嚇得背上紅衣女孩趕緊捉住男孩頭部並大叫著,這兩組孩童的動作及表情沒有使用照相機怎麼可能畫得出。在繪製時,被遮蓋的身體部位必須依解剖學及素描功力加以整理修齊

另一組拾河蜆孩童的照片已經散失無法提供

在構圖時,在畫面先計算出黃金比例的位置,然後將這四組孩童放在事先安排的位置上

1987  百牛戲水黃金比例構圖方法

黃金比例的公式是

長邊短邊=(長邊+短邊)長邊

比值是

長邊短邊為1:0.618或1.618:1

畫面高度黃金比例分割

 1、取總高度的黃金比例邊做為捉泥鰍孩童的高度。

 2、捉泥鰍孩童的高度至頂邊距離取黃金比例長邊做相互嬉戲孩童的參考高度。

 3、捉泥鰍孩童的高度相互嬉戲孩童高度距離黃金比例邊做為中央白衣女孩的位置

 4、中央白衣女孩的高度相互嬉戲孩童參考高度的距離取黃金比例長邊做為騎乘牛背男孩的高度。

 5、中央白衣女孩的高度至 騎乘牛背男孩高度距離取黃金比例 短邊做為牛背及相互嬉戲孩童位置

畫面左右長度黃金比例分割

 1、取左右總長度的黃金比例長邊做為捉泥鰍白衣女的位置。

 2、取左右總長度的黃金比例短邊做為騎乘牛背男孩的位置。

 3、捉泥鰍白衣女位置至騎乘牛背男孩位置距離取黃金比例長邊做為中央白衣女孩的位置

 4、騎乘牛背男孩位置至中央白衣女孩位置的距離黃金比例做為中央浮在水面白衣女孩的位置

 5、中央白衣女孩的位置捉泥鰍白衣女位置距離黃金比例邊做為中央紅衣女孩的位置

 6捉泥鰍白衣女位置至右端的距離黃金比例短邊做為騎在男孩肩膀紅衣位置

 7捉泥鰍白衣女位置在男孩肩膀紅衣位置距離黃金比例短邊做捉泥鰍白衣位置

 8、在男孩肩膀紅衣置至右端的距離黃金比例短邊做為最右邊男孩的位置

參考照片一參考照片二參考照片三光線明暗不同,繪製時必須將往昔素描練習的知識運用上,光線明暗必須協調統一

牛群的分佈亦是運用黃金比例的原則計算出最理想的位置

人與其他動物最大的差異,除動作姿態外,臉部有喜樂的表情,要營造畫面的氛圍孩童的表情占著非常重要的份量

水面波紋、起伏動勢、倒影全部憑感覺畫出,原先照片的背景都捨棄不用

整幅圖流露出孩童與耕牛之間和諧互動的感覺,相信可以勾起許多往昔生長在農村歡樂情景的回憶

1980年代(民國6、70年代)決定以台灣農村做為創作時,要蒐集相關資料已經非常困難,跑遍全台灣發現僅剩雲林沿海一帶土庫、崙背、二崙、褒忠、元長、北港……等偏僻貧窮地區尚餘痕跡,想尋覓一頭體健值得入畫的牛隻是件很困難的事,野放又羽毛鮮豔發亮的雞、火雞也是如此,每件資料都很珍貴,蒐集相關資料浪費的底片不知有多少,篩選後可以入畫的影像只有寥寥幾件,迫不得已只能仿效西洋美術史維梅爾Vermeer(1632年-1675)夏爾丹Chardin(1699-1779)雷諾瓦Renoir (1841-1919)竇迦Edgar Degas (1834-1917)……等名家的手法重複使用這些珍貴資料

現今在台灣想找一部牛車(除彰化芳苑養蚵人家),可能比找法拉利勞斯萊斯還困難,找一頭有耕作能力能聽使喚的耕牛,可能比國家一級保護動物櫻花鈎吻鮭、黑面琵鷺更不容易尋覓,這就是目前傳統農村景致讓人懷思感念的幽情,也是稀奇珍貴之處

筆者把握台灣農業轉型最後時刻,描繪傳統農村深刻景致,贏得許多讚賞,自己也肯定當初決定

 

創作是無限寬廣的道路

創作的產生是藝術家的情境、心境、意境凝聚後 的精隨,技法只是因創需要的表達手法,所謂“法:無法”即是沒有技法便是技法,這是技法的極致,技法隨心而動,隨意而動,隨時間而動,隨周遭變化而動。

過度賣弄技巧,作品裡讀不到創作者任何內涵,感受不到任何情感與心靈,彷彿就像一位婦人穿著華服,十根指頭上分別帶著鑽石、紅寶石、藍寶石、祖母綠、貓眼、翡翠、珍珠、瑪瑙、珊瑚、寶玉…………,到處跟人炫耀她是何等雍容華貴,何等權勢擎天,何等財富羨人,然而何等庸俗卻不自知。

藝術之法,無邊無界,運用存乎一心,心動則法無窮,技法即是人法,人人不同,當你把手緊握,裡面甚麼也沒有,把手鬆開,擁有的是一切,所以不要拘泥技法,一切都是人心的作用。

藝術家的筆需耕“心”,耘出“心田才有穗實纍纍,惟有“心路”始得由之,惟有“心舟”方能登臨彼岸

總歸還是這句話:作品就是藝術家的生命畫為“情”繪,圖為“心”繪,創作者如果動了真心真情,作品必定感動人心。

 

2011年6月18日為文於青藤小書屋

 

 

東元老師:

昨晚拜讀您的文章《再論繪畫與相片的關係》,能體會當下藝術市場與創作人的心態問題,除了攝影術可能過度制約繪畫用以傳達理念的純粹性之外(利用各式科技與機械來製造偽寫實,而讓效果凌駕於藝術觀點的文勝於質”),當然,較嚴重的可能是藝術有可能不再是社會良心所寄託的場域。當然我們都能體會:激烈競爭下人性所暴露的脆弱面。

 

我與內人在開幕時都仔細地聆聽您的演說,對於您目前的生活方式與人生態度交換意見,結論是:「景仰」是我們的共識。
我們住在台中南區中山醫學大學附近,若您有空,竭誠歡迎來玩。


敬祝

平安快樂!

欽賢上《台中教育大學美術系教授》  2012/10/8 (週一) 下午 12:24

 

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